Звуковое обогащение и обострение доминанты в фольклорных танцах, прежде всего в танцах с переменным размером, иной раз тесно связано с ритмом; перемена размера совпадает со сменой тоники и доминанты:
В некоторых случаях в «Шульверке» умышленно записана только структура танца, а исполнители сами должны найти инструментальное оформление или сымпровизировать сопровождающий голос.
Очень важно, обращаясь к инструментальному оформлению и особенно к импровизационному исполнению таких пьес, помнить, что звуковедению отдается преимущество перед голосоведением. Это в первую очередь приводит к тому, что по мере необходимости основные гармонические комплексы (I, IV, V) выделяются в звуковом и ритмическом отношениях; при этом на одни и те же гармонические структуры могут создаваться разные мелодии. Само собой разумеется, что такая импровизация на основе определенного гармонического плана может быть использована и в рондо, что ее, импровизацию, нужно проводить в разных тональностях и совершенствовать.
минон
В области ладовой диатоники минорный характер определяется ориентацией мелодических и гармонических оборотов внутри квинты на малую терцию.
Малая терция, входящая в сферу минорного трезвучия, влечет за собой раскрепощение мелодических сил, которое позволяет идти далеко вперед. Подготовлено было это раскрепощение тем, что в мажорном ладу подчеркивался ступеневый характер сопровождения. Упражнения в миноре также начинаются с бурдона и ступеней и могут проводиться вслед за такими же упражнениями в семиступенном мажорном звукоряде. И наоборот, наряду с упражнениями в миноре следует все время повторять и обновлять упражнения в пятиступенном и мажорном семиступенном звукорядах. То обстоятельство, что минорные упражнения помещены в двух специальных томах «Шульверка» (IV и V), продиктовано, как и все предыдущее, не методическими, а практическими соображениями — удобством распределения учебного материала. Разумеется, построение «Шульверка», взятое в целом, соответствует пути естественного музыкального развития детей, познанного на основе опыта работы с ними; во всяком случае, в Центральной Европе минорная мелодика начинает занимать достаточно большое место в музыке для детей сравнительно поздно и лишь после мелодики в пятиступенном звукоряде и в мажоре. В IV томе находим примеры в эолийском (чистый минор), дорийском и фригийском ладах. Эти лады прежде всего отличаются друг от друга положением полутоновых ходов, но по сути своей—■ несхожестью их музыкального характера.
В эолийском ладу минорный характер выражен яснее всего (в понятие «ясно» не вкладывается, конечно, оценка явления), так как звуки тонического минорного трезвучия ни с какими другими тонами семиступенной гаммы не образуют ни «уменьшенных», ни «увеличенных» интервалов. Поэтому в эолийском ладу минорная диатоника устойчива и ее звуковой состав «открыт» как для пятиступенного звукоряда, так и для мажорной диатоники.
Дорийский лад характеризуется большой секстой к основному тону; VI ступень образует с терцовым звуком тонического минорного трезвучия тритон (увеличенную кварту). Это нарушение своеобразия минорной терции влечет за собой, если иметь в виду гармоническую сферу, просветленный характер дорийского лада, обусловленный мажорным строением субдоминантового трезвучия. Дорийский лад — «светлый минор»; поэтому лад этот позволяет выразить музыкальными средствами радость, даже необузданное веселье или же — сочетание «светлого и темного», столкновение полярных явлений и переживаний.