Фригийский лад, характерной стороной которого является малая секунда (полутоновый ход) — «темный минор»; тритон (II пониженная и V ступени) расшатывает стабильность тонической квинты и часто связывается поэтому с выражением горя и отчаянья. В IV томе помещено много примеров характеристического использования минорных ладов для интерпретации текстов различного содержания. Открытый вне-личный характер эолийского лада подходит к такой песне, как «Кукушечка» (приводится первый куплет и заключение):
к календарным поговоркам, связанными с временами года, и к другим текстам подобного содержания. Дорийский лад используется, скажем, во французской весенней песенке «Месяц май»:
в пасторалях и многих других вокальных и инструментальных пьесах. А такие тексты, как «Mutter, ach Mutter, es hungert mich» (Мать, о мать, я голоден!») (приводится отрывок),
как «Die arme Bettelfrau singt das kranke Kind in Schlaf» («Бедная нищенка баюкает больного ребенка») (оба текста из сборника «Волшебный рог мальчика») и многие другие, могут быть хорошо переданы музыкальными средствами фригийского лада.
Эти связи между характером лада и содержанием текстов не следует, конечно, понимать прямолинейно и превращать в застывшие схемы. Ясно, что не бывает текстов с совершенно «идентичным» содержанием. Самый выбор лада еще не дает гарантии, что музыкальное высказывание будет удачным; оно-то и придает ладу его характер. Если связи между ладом и музыкальным содержанием рассматривать как нечто раз и навсегда установленное, огрубляются и опошляются самые тонкие и глубокие черты этих взаимосвязей. Ученики не должны проходить мимо них (поэтому привлечь к ним внимание необходимо), но ни в коем случае не воспринимать их как непреложные догмы.
Из приведенных указаний следует, что очень многие песни, пьесы и упражнения в минорном диатоническом звукоряде (как и кое-что из II и III томов) предназначены не только для музицирования с детьми младшего школьного возраста, но и для работы со старшими учениками (с юношеством и даже со взрослыми). В еще большей мере это относится к пьесам из последнего (V) тома «Шульверка», о котором речь пойдет дальше. Понятие «ребенок» следует рассматривать шире, чем принято в биологии; и об этом будет кое-что еще сказано дальше.
СТУПЕНИ В МИНОРЕ
О бурдонном сопровождении в миноре ничего нового сказать нельзя. Ступеневое сопровождение соответствует тем же соотношениям, что и в мажоре, но в перевернутом виде; соединение I и VII ступеней в миноре является обращением последовательности I и II ступеней в мажопоI и III в миноре соответствуют VI—I в мажоре Решающим является сдвиг гармонического центра в сторону минорного трезвучия. «Открытый», парящий характер минора побуждает продолжить работу над остинатной техникой. МьГнаГодим здесь примерь, превращения простых остинатных фигур ОпТ/Т°е остинато>>’ очень метко названные в примечаниях Орфа «звуко-ковровым» или, иначе, «звуковым орнаментом»:
Такая орнаментальная звуковая фактура, которая в первую очередь должна стимулировать импровизацию,— основа музыкальных форм совсем иного рода, которые отличаются от «динамично развивающихся» или «сотканных из мотивной разработки» форм, характерных для музыки XVIII и XIX веков. Развитие чувства формы на материале пьес, опирающихся на орнаментальные (статичные) построения, с одной стороны, пробуждает понимание новой музыки, а с другой — способность переживать как очень старые формы музицирования, встречавшиеся на ранних стадиях высокоразвитых культур (а также в примитивных культурах), так и фольклор всех времен и народов.