После остинатной смены ступеней следует перейти к свободной смене ступеней, которая обусловливается главным образом строением ведущей мелодии. Вот один из такого рода примеров — пьеса, построенная на трезвучиях, для флейт или других инструментов:
По поводу такого рода пьес Орф делает следующее замечание:
Обязательно избегайте уменьшенных квинт! Обращайте внимание на заключения!»
Из параллельного движения трезвучий (само оно подготавливается последовательностями чистых квинт и кварт) рождается— благодаря перестановке голосов, прежде всего терций трезвучий — импровизационный «органальный» способ изложения, основой которого продолжает оставаться параллельное движение голосов. Опевания и украшения не должны полностью вуалировать, а тем более разрушать эту основу, так как в противном случае стилистические намерения музицирующего могут быть неправильно поняты: изложение будет превратно истолковано как многоголосное, но с плохим голосоведением.
Любая импровизация должна быть подчинена определенной форме и соответствовать определенной структурной основе, которая несет на себе, подобно «решетке кристалла», все строение и все отклонения, украшения и варианты. А такой «решеткой кристалла» органального изложения является параллельное движение голосов чистыми октавами, квинтами, трезвучиями и обращенные формы таких звучаний. Все эти виды композиционного строения, взятые в целом, мы называем «монофонией» (однозвучием). В отличие от гомофонии и полифонии в монофонии подчеркивается одинаковая функциональная направленность всех «голосов» (не имеющих еще самостоятельного значения и функций). В основу своей, как уже не раз говорилось, монофония остается одноголосно звучащим мелосом.
Вслед за пьесами из трезвучий в «Шульверке» даются импровизационные упражнения на «опевание терций».
Вот один из самых простых образцов:
Орф замечает по этому поводу:
«.. .Этот вид музицирования открывает широкий простор для простых, но очаровательно звучащих импровизаций. Тот, кто знаком с лютневой и клавирной музыкой XVII века, легко найдет стилистические связи между нашими упражнениями и этой музыкой».
Время от времени следует возвращаться к упражнениям в мажоре, так как приобретенный.опыт в миноре даст возможность добиться новых результатов и в мажоре.
СВОБОДНЫЙ РЕЧИТАТИВНЫЙ
(ДЕКЛАМАЦИОННЫЙ) СТИЛЬ
По мере того, как слух развивается и в известном смысле раскрепощается от характерного для мажора чувства тяготения к основному тону, появляется возможность сделать то, что до сих пор было неосуществимо — всесторонне использовать свободно движущуюся, независимую от метрическо-вер-тикальных связей и акцентов ритмику. Примерами могут служить следующие два речитатива на старонемецкие тексты (из «Carmina Burana», песенной рукописи XIII в.), которые приводятся в переводе на русский язык:
Речитативное псалмодированле («певучее рассказывание») текстов, в которое могут быть включены в соответствующих местах и мелизматические фигуры, опирается на естественный речевой ритм. И опятъ-таки подобного рода музицирование может быть проведено в пределах мажорного и пятиступенного звукорядов; упоминавшееся тяготение к основному тону, свойственное мажору, следует преодолеть, и оно не должно теперь выполнять метро-расчленяющую роль. Любая гимническая проза может быть прочитана в такой манере. При речитатив ном изложении рекомендуется поручать исполнение сначала отдельным голосам (зачин, запев) для того, чтобы побудить хор, отвечающий «солисту» или продолжающий его декламацию, произнести текст возможно свободнее и без метрических акцентов. Остерегайтесь слишком медленных темпов! Следует объединять не отдельные слова, а предложения и строки. При этом наиболее важные цезуры и заключения могут быть отмечены «звучащими знаками препинания» (удары «secco»): запятая, точка с запятой, вопросительный знак, двоеточие — светлым звучанием, высокими звуками, неустойчивыми ступенями (V); точка, восклицательный знак — темным «грузным» звучанием, низкими тонами или устойчивыми ступенями (I).