Дирижирование — другой прием, широко применяемый музыкантами-педагогами. «Я настоятельно рекомендую ученикам, — писал Г.Г. Нейгауз, — поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца — так, как будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю…» (128. С. 37).
Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще), являющиеся распространенными ученическими недостатками, могут быть устранены, согласно рекомендациям Г.М. Цыпина, следующим образом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру.
Среди других приемов развития чувства ритма хорошо зарекомендовали себя прохлопывание руками метроритмических структур с одновременным пропеванием мелодии, направляющие действия со стороны педагога в виде дирижерского жеста, «постукиваний», подпева-ний. Хорошо развивает чувство ритма игра в разного рода ансамблях — трио, квартетах, в четыре руки.
У хороших исполнителей ритмическое чувство проявляется через ощущение напряженной борьбы между метрическими и ритмическими пульсациями. В работе Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей» приводится высказывание одного музыкального критика, в котором эта черта музыкально-ритмического переживания характеризуется следующим образом: «Ритм большого артиста строится как бы на непрестанной борьбе двух тенденций — метро-созидающей (равномерная пульсация) и мет-ро-разрушающей (эмоциональная динамика).
«Соблюдение» или, наоборот, «нарушение» метра воздействует тем сильнее, тем ярче, тем «пружиннее», чем больше ощущается при этом сила сопротивления «обузданной» или «прорванной» тенденции» (175. С. 301).
Наконец, последнее, о чем хотелось бы сказать в этом разделе. Игра на музыкальном инструменте, ритмичная или неритмичная, говорит не только о степени развитости у данного музыканта чувства ритма, но и об особенностях протекания у него нервно-психических процессов. Неритмичное исполнение, как уже было отмечено выше, может быть следствием не столько плохой подготовки музыканта к выступлению, сколько результатом нарушения у него в силу различных причин уравновешенности общих процессов возбуждения и торможения, а также чрезмерной мышечной скованности. В этом случае развитие чувства ритма должно идти по пути нормализации упомянутых процессов и общего оздоровления организма. Это связано с организацией строгого режима дня, установлением твердого расписания работы и отдыха, овладением комплексом дыхательных и физических упражнений, с обучением навыкам расслабления и концентрации внимания на выполняемой задаче.
Двигательные ощущения
Как можно заключить из всего сказанного выше, «тремя китами», на которых покоится деятельность музыканта-исполнителя, являются слуховые, временные и двигательные ощущения. Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством, что и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма. Хотя в выполнении музыкально-исполнительских движений многое, как и в других музыкальных способностях, зависит от природной одаренности, необходимые благоприобретения здесь возможны при помощи соответствующих методов обучения.