— В театре обязательно наступает момент, когда все должны работать вместе и одинаково активно. Это особенно важно на стадии выпуска, где нужно сделать правильный выбор. Знаете, как на большом базаре: предлагается сразу очень много хорошего, и очень трудно выбрать наилучшее. Для режиссера в этот период необходим трезвый взгляд со стороны. Потому что сам он еще остается во власти созданной им иллюзии и не способен ощутить себя зрителем. Наступает какая-то слепота, мешающая заметить собственные ошибки, отсечь лишнее. И тут они все мне очень помогают. Гия в основном «доводит» музыкальный ритм — не только в музыке, но и вообще в спектакле.
Случалось, что в его отсутствие я монтировал музыку без него. Так было, например, в первом акте «Роли для начинающей актрисы» (1979), где все построено на сложных полифонических комбинациях. Приехал Гия, посмотрел и сказал всего одно слово: «Плохо». Мы там много поменяли буквально в день премьеры.
«Ричарда III» я начинал ставить тоже без него: на японской традиционной музыке и коллажах из его произведений. Спектакль долгое время не клеился. И тогда я попросил у него темы, написанные для мюзикла «Ханума», который собирался снимать, но так и не снял Георгий Шенгелая. Едва начав играть регтайм, я понял, что его-то мне и не хватает. Спектакль сразу пошел, второй вариант мы сделали за какие-нибудь две недели (см. пример 28 на стр. 146).
Регтайм проходит сквозь спектакль подобно тихому дьявольскому смешку, приоткрывая фарсовую подоплеку кровавой трагедии, где и жертвы, и палачи, в свою очередь становящиеся жертвами,— лишь марионетки в балагане Истории. Регтайм ставит и последнюю точку в чисто пластическом финале: пародийный двойник Ричарда слагает свои полномочия, а Ричмонд бесстрастно перешагивает через первый труп на пути к заветной власти.
Пишущие о театре Роберта Стуруа обычно много внимания уделяют его парадоксальности и пульсирующей в нем пытливой аналитической мысли, традициям «эпического театра» и завоеваниям театра политического. Но почему-то очень мало или вовсе не говорится о том, что в первую очередь ценят и разделяют непосредственные сотрудники режиссера,— о захватывающей эмоциональности и о безупречно выстроенной форме. Форме «многозначной и одновременно с этим сконцентрированной, почти доведенной до формальности» (14, № 1, с. 206). В ней «нет пауз, в которых напряжение хоть сколько-нибудь спало, и не только актеры, но и зрители несколько расслабились бы…весь спектакль уподобляется непрерывному восхождению на все более высокие ступени обобщения» (14, № 1, с. 205—206). Кажется, главный критерий оценки для руставелиев-цев — «скучно» или «интересно». На их спектаклях скучно не бывает. Даже если сценическое действие не ввергает тебя сразу в карнавальный водоворот на базарной площади, как в «Кавказском меловом круге», и не огорошивает (на премьере прямо-таки обухом по голове!) ритмической фактурой рок-музыки при первом же выходе Глостера в «Ричарде III». «Лир» по подчеркнутой замедленности начала вполне может соперничать с самыми медленными «зачинами» симфоний Г. Канчели. Но как и в этих симфониях, в спектаклях Р. Стуруа всегда ощущается «постепенное накопление энергии», движение от исходной простоты и самоочевидности — через укрепление и напластование контрастов — к сложному, непостижимому, а порой и непоправимому, о чем знать мучительно, не ведать же смертельно опасно. Так же вздымается по мере приближения к концу цепь рассредоточенных кульминаций и точно так же после развязки собственно действия всегда ошеломляющей генеральной кульминации — следует либо тихое заключение (порой лирический, порой ироничный комментарий от театра), либо ритурнельное обрамление, дающее актерам блистательную возможность разыграть в ритме и образах спектакля старинный и прекрасный театральный ритуал выхода на поклоны.