Музыкальная психология стр.28

Г. Коган, как и многие другие представители психотехнической школы, считал, что при выполнении сложных движений нельзя полагаться только на силы сознания, здесь надо постараться отыскать и подсознательные силы, которые помогут найти правильное движение. Об этом, в частности, писал в своей книге в конце прошлого века известный методист М. Курбатов: «Вполне понятно стремление… проанализировать и объяснить другим фортепианные приемы… Однако дело чрезвычайно затрудняется тем обстоятельством, что художественными приемами следует пользовать* ся бессознательно… добиваясь правильных движений при помощи слуха: стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становится деланным, преднамеренным» (100. С. 52 — 53).

Противоречиво высказывался по этому поводу Фр. Штейнхаузен, который в одном случае писал, что «напрасны все старания искусственно превратить в сознательный процесс все то, что по природным законам происходит бессознательно»; что «закономерность и полная бессознательность — существо всех процессов движения». В другом случае он же говорил о необходимости учить тело движениям, пытаясь осознать то, что «по природным законам происходит бессознательно» (цит. по: 19. С. 4).

Мысль, что тело само найдет нужные движения, если есть точное представление о том, чего мы хотим добиться, встречается в высказываниях многих теоретиков и практиков исполнительского искусства. Мы находим ее в «Скрипичной школе» известного немецкого скрипичного виртуоза и педагога Людвига Шпора, которого современники называли вторым Паганини и который обладал не только безупречной техникой, но и очень красивым звуком: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всяких теорий преподаст ему механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука» (цит. по: 27. С. 56).

Примерно в том же духе высказывались и другие крупные музыканты.

И. Гофман: «Добейтесь того, чтобы мысленная и звуковая картина стала отчетливой, — пальцы должны и будут повиноваться» (61. С. 58).

ф. Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей — психически ясное представление о задаче — истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений» (цит. по: 19. С. 5).

фортепианный методист двадцатых годов В. Бар-дас утверждал, что в работе над техникой надо руководствоваться фантазией и умением истолковать нотную запись, умением представить себе звучность — прообраз этой записи (см.: 17).

Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни, ученик А. Бетховена, так писал в предисловии к своей «Школе виртуоза»: «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают… Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет» (цит. по: 160. С. 124).