Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.26

В «Детях моря» намечен и путь, по которому в симфонии Г. Канчели вскоре неприметно войдут простейшие песенные интонации, уже не нуждающиеся в остранении. Я уподобила бы этот способ работы с

интонационными праформулами разглядыванию их в звуковой микроскоп или кинематографическому рапиду. Нечто стертое, «в ушах навязшее», в несколько раз замедляется, помещается в непривычную тембровую и фактурную среду — и вдруг заново поражает, подманы-вает слух необычным сочетанием знакомого и таинственного, становится «семантически значительной интонацией» (13, с. 146).

И каждый раз в устройство такого «музыкального микроскопа» вносится своя «изюминка». В третьем номере партитуры, Andante, это сочетание «рапидной» мелодии в грустно-просветленном тембре низкой флейты (один из будущих лейттембров лирики Г. Канчели) с редко падающими в тишину каплями отдаленной тревоги:

В развернутом Adagio rubato (№ 12; в ткань фильма он включается в основном фрагментами) несколько мелодий, напетых ранее героями фильма под гитару, членятся на выразительные реплики, «разводятся» по разным тембрам (см. пример 7).

Наряду со вспыхивающими в пространстве «точками» и их звуковыми «следами», с таинственно и долго брезжущими в сумраке протянутыми созвучиями или отдельными звуками Г. Канчели использует здесь и популярный в сонористике 60—70-х годов принцип «крещен-дирования» (228, с. 29). В отличие от большинства своих коллег, грузинский автор никогда не испытывал соблазна построить на этом принципе целую форму или ее протяженный раздел — даже в «Аллегро», фактически единственной его по-настоящему быстрой пьесе. Но в киномузыке подобные элементарные идеи уместны. Во-первых, потому, что звучание музыкальных кинофрагментов редко превышает у Г. Канчели 2—3 минуты (за исключением отдельных мультфильмов и «бессловесных» короткометражек — специфических музыкальных киножанров). И во-вторых, потому, что музыка в кино — составная часть сложного художественного целого, а это не только извиняет, но и в определенной мере диктует ее элементарность.

В «Детях моря» встречаются крещендирующие формулы двух

разных типов, достаточно распространенных и в следующих фильмах Г. Канчели. Первый — прямая цитата из «Аллегро» (ср. ц. 6—13) — образ мерного ритма, непреклонно наступающего сквозь огненный смерч фигурации. В «Аллегро» вихреобразная фигурация у Г. Канчели появилась впервые: фактура Концерта складывалась в сущности из двух функциональных элементов — темы (включая подголоски и варианты в других партиях, а также напластование тем) и сопровождения. Естественно, что фигурационный эпизод в «Аллегро» выполнен не столь изобретательно, как аналогичные сцены позднейших фильмов (разного рода атаки, погони, сражения), а тем более фактурно-динамические нарастания в симфониях — они обычно многоэлементны и дополнены иными эффектами. Вместе с тем и в фильмах, и в симфониях, вплоть до Четвертой, сохраняется не только образноконструктивная основа «Аллегро», но даже его ладовая основа — дбартоковские» уменьшенные и тритоновые лады.