Ритм стр.72

Для примера возьмем па польки: ноги выполняют ритм, состоящий из двух восьмых и четверти: f] J. Пусть ритмическое строение мелодии польки меняется, пусть оно состоит из четверти с точкой и восьмой или четверти и двух восьмых, из половинной ноты или из четверти с точкой и двух шестнадцатых, — па останутся без изменения. Ритм мелодии меняется, ритм тела — никогда. От этого постоянно происходят как бы толчки, отклонения от прямой линии, отсутствие ритмического единства, неприятнодействующее на музыкальное чувство.

Невнимательность танца по отношению к музыке идет еще дальше. Телесное изображение мелодии не заботится о теме и ее разработке. Пусть музыкальный период заканчивается, ноги все продолжают делать свои ритмические движения. Положим, что мелодия заключена в двенадцати тактах, разделенных посредством паузы или ферматы на две половины по шесть тактов. Ноги же выполняют восемь тактов и потом четыре, то есть половину от восьми и таким образом переставляют цезуру на другое место. Дело в том, что наши танцовщики считают только по периодам из восьми или шестнадцати тактов!

В опере происходит то же самое. Когда во время перемены декораций на сцене оркестр играет интермеццо, певцы не обращают на это ни какого внимания, они ходят и жестикулируют, не заботясь о музыкальных длительностях, и принимают нужную позу на один-два такта раньше или позже окончания фразы. Даже самые знаменитые оперные артисты не заботятся о том, чтобы согласовать жесты с ритмом мелодии, которую поют.

И даже сама основательница нового танца мисс Айседора Дункан⁷³ делает твердые ударения на слабых (женских) музыкальных окончаниях и наоборот, и заканчивает девятым тактом период из восьми тактов. Причина этого кроется в том явлении, на которое мы уже указывали: наше время — время специализации; инструментальная музыка стала независима от речи, жесты — независимы от музыкальных длительностей, танец — независим от ритма. Танцовщики ничего не знают о ритмике тела, о музыкальном ритме; публика, отвыкшая от пластического единства, больше не интересуется пантомимой балета и жалуется на его упадок, не исследуя причин этого упадка. Причины же кроются в следующем:

1.    Танцовщики, занятые исключительно своими акробатическими «трюками», своими па и изгибами тела, не дают себе труда согласовать их с ритмическими намерениями композитора.

2.    Композиторы, всецело поглощенные своей музыкой, больше не заботятся о создании новых ритмических сочетаний, это объясняется их незнанием танца.

3.    Балетмейстеры, преданные исключительно искусству измышлять комбинации телодвижений, не заботятся о том, чтобы танцовщики передавали смысл либретто.

4.    Либреттисты интересуются только своим литературным материалом и не придумывают ни оригинальных положений для танцовщиков, ни подходящих моментов для музыкально свежих ритмических комбинаций.

Итак, нам приходится довольствоваться «растрепанными» произведениями, в которых либретто, музыка и танцы не подходят друг к другу, так что часто тому или иному па можно дать иную музыку, а для новой музыки подобрать па, уже использованные в других балетах. Сплошь и рядом на больших празднествах гимнастические номера исполняются вовсе не под ту музыку, которая для них предназначена.