Этот характер «Шульверка» определил его особенности, достоинства и недостатки. Ярым приверженцам систематики «Шульверк» вряд ли доставит радость; еще в большей степени это относится к Одаренным темпераментным импровизаторам. На каждом своем этапе «Шульверк» стремился развить самостоятельность творческих поисков. В «Шульверке» нет завершенного, все в движении и развитии. В этом заключена, конечно, и большая опасность, опасность пойти по ложному пути. Поэтом/ от тех, кто будет дальше развивать эти идеи, требуется предварительноеДосновательное специальное обучение и обязательно глубокоеч проникновение в стиль, возможности и цели «Шульверка».—-
Но вернемся к возникновению «Шульверка». Это были 20-е годы. Молодежь Европы, охваченная новыми устремлениями, хотела развивать свое тело, участвовать в спорте, заниматься гимнастикой и танцами. Работа Жак-Далькроза и его идеи, распространившиеся во всем мире, подготовили почву — прежде всего благодаря Институту музыки и ритма в Геллерау — для этого нового движения. Лабан и Вигман — называю только два имени — приближались тогда к зениту творческого пути. Рудольф Лабан был йесомненно одним из наиболее значительных педагогов танца и хореографов своего времени. Его работы по танцевальному искусству принесли ему всемирную известность. Гениальная Мари Вигман, ученица Жак-Далькроза и Лабана, создала новый жанр выразительного танца. Лабан и Вигман оказывали огромное влияние на педагогику и художественную практику. В это время в Германии было организовано много школ гимнастики и танца. Все эти устремления чрезвычайно интересовали меня, так как тесно соприкасались с моей работой для театра.
В 1924 году я основал вместе с Доротеей Гюнтер в Мюнхене школу музыки и танца, получившую название Гюнтер-шуле. Здесь я получил возможность работать над созданием новой системы ритмического воспитания и мог осуществить свои идеи о взаимном проникновении и дополнении двигательного и музыкального воспитания. Особенность Гюнтершуле заключалась в том, что одним из ее основателей и руководителей был музыкант. Поэтому уже с самого начала делался особый акцент на музыкальные задачи, и я нашел здесь идеальное место для экспериментальной проверки своих замыслов.
Музыкальное воспитание доля?но было стать иным, чем до сих пор. Центр тяжести следовало перенести с односторонне гармонической стороны на ритмическую. Естественно, что стали предпочитать ритмические инструменты. Я отказался от проведения двигательного воспитания на основе одной только фортепианной музыки (как принято было в то время и как проводится нередко и сегодня) и попытался активизировать учеников путем их собственного музицирования, направив их к импровизации и к сочинению своей музыки. Я не хотел поэтому обучать на сложных художественных инструментах, а предпочел примитивные ритмические инструменты, которыми сравнительно легко овладеть и которые удобны для игры. Для этого прежде всего пришлось разыскать подходящий инструментарий. Чисто ритмические инструменты, отечественные и экзотические, можно было тогда легко найти благодаря развитию джаза; оставалось лишь отобрать их. Однако без мелодических и бурдонных инструментов невозможно было создать/ самостоятельный инструментальный ансамбль. Прежде в