Inside Out: Личная история Pink Floyd стр.158

Роджер уже намекал, что, на его взгляд, с группой «Pink Floyd» все кончено, и его ссора со Стивом усилила это мнение. Обозлившись, мы принялись рыть траншеи для удержания своих позиций и наотрез отказывались идти на уступки. Роджер разжег войну, объявив всему миру о том, что группа распалась. Остальные были с этим не согласны и почувствовали еще большее стремление выпустить новый альбом.

Таким образом, мотивация уже имелась во вполне солидных объемах. Теперь мы обратили свое внимание на то, кто, как и куда пойдет дальше. «Когда» уже вопросом не являлось. Никаких обязательств перед фирмами грамзаписи у нас не имелось, и мы не были связаны гастрольными датами. Производство альбома могло всецело определять темпы работы.

Вопрос «как» вращался главным образом вокруг выбора Дэвидом композиций и рабочих партнеров. Сначала он хотел привлечь Боба Эзрина в качестве сопродюсера. К несчастью. Боб считался продюсером альбома Роджера «Radio KAOS», записывавшегося примерно в то же самое время. Боб настаивает, что он не стал работать над пластинкой Роджера, потому что они не смогли договориться о таком графике, который устраивал бы их обоих. Боб категорически возражал против долгих отлучек из дома; Роджеру же хотелось поскорее взяться и закончить работу. Но в результате Роджер все равно почувствовал себя преданным, когда Боб примкнул к «оппозиции», — по словам Боба, Роджер в тот момент назвал нас «Маффинами».

Тем временем Пат Леонард, который ранее работал с Дэвидом и был увязан с нашей пластинкой, вдруг с радостью переметнулся к Роджеру, так что тут мы, пожалуй, были квиты. Энди Джексона мы привлекли в качестве звукооператора — ранее Энди работал вместе с Джеймсом Гатри над саундтреком к фильму «The Wall». Зная Джеймса, мы надеялись, что его выбор окажется мудрым, и он полностью наши ожидания оправдал.

После опыта записи альбома «The Wall» во Франции Боб опять доказал свое полное соответствие духу проекта. Одним из его великих качеств является способность прилагать специфический набор навыков к конкретной ситуации. Теперь Боб быстро сообразил, что при работе над этим альбомом его основной функцией станет поддержка Дэвида — как в качестве катализатора, так и в роли своего рода личного музыкального тренера. Бобу особенно хорошо удавалось убеждать Дэвида продолжать работу.

Что же касалось написания песен, то Дэвид решил провести эксперимент, работая с некоторым числом приглашенных музыкантов и прикидывая, каким окажется результат. В этом плане он провел немало времени с Филом Ман-занерой, гитаристом группы «Roxy Music», Эриком Стюартом из «Юсс», ливерпульским поэтом Роджером Макгафом и канадкой Кэрол Поуп. Из этих попыток стало ясно, что Дэвиду на самом деле требуется автор текстов, и этой персоной в конце концов оказался Энтони Мур, до этого составлявший часть группы «Slapp Нарру», которая многими лунами ранее входила в список «Blackhill Enterprises».

Местоположением, которое мы выбрали для ранних стадий записи, стала «Astoria», студия Дэвида в плавучем доме, стоящем на приколе на Темзе близ Хэмптон-Корта. Это любопытное судно было построено в начале 1910-х годов (за 20 ООО фунтов стерлингов, что в то время со ставляло колоссальную сумму) для старого импресарио мюзик-холла и варьете-шоу по имени Фред Карно — Харви Голдсмита своего времени, — который развлекал у себя на борту людей вроде Чарли Чаплина. «Astoria» насчитывает девяносто футов в длину. На крыше может разместиться оркестр из семидесяти исполнителей, если кто-то пожелает (мы благоразумно решили этого не желать). Дэвид жил в паре миль от «Astoria», когда, повинуясь внезапной причуде, купил ее в качестве плавучей домашней студии.