Inside Out: Личная история Pink Floyd стр.177

Впрочем, с самого первого дня мы знали, что все-таки сделаем этот альбом, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Прэтта играть на басу. Это немедленно добавило нашей игре более сильное ощущение. Однако произошло и нечто более интересное. Мы заметили, что игра Гая меняет настроение музыки, которую создавали мы сами.

Интуитивная прозорливость сослужила нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, разочарованный невозможностью получить конкретную идею напрямую от Рика, записал, как тот тренькает на клавишах, попросту не заметив, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, включая одну фортепьянную часть, которую так и не смогли толком воссоздать на всех последующих сессиях звукозаписи. В конце концов мы использовали первоначальный фрагмент Рика, созданный им на «Britania Row», — точно так же, как мы проделали со звуком гидролокатора в композиции «Echoes».

Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, вовсе не походили на куски-настроения подобные обреченным фрагментам «Nothings 1-24», которые мы пытались произвести перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет яд ра композиций «Cluster One» и «Marooned», которые пригодились для записи окончательной версии альбома. Впрочем, подлинную важность имел тот факт, что каждая такая импровизация представляла собой импульс к творческому процессу. Этот импульс, как мы заметили, являлся главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть то, что придет в голову, без всяких табу или запретных зон, у меня создавалось впечатление расширения поля обзора, которое за прошедшие два десятилетия существенным образом сузилось.

Через две недели мы уже записали весьма экстраординарную подборку риффов, паттернов и музыкальных виньеток. Некоторые из них были довольно похожими друг на друга, некоторые напоминали наши старые песни, а некоторые явно были вариациями хорошо известных песен. Последние — которые мы идентифицировали как «Нил Янг» или по другим именам, от которых они вели свое происхождение, — мы решили не брать. Однако даже когда мы их отбросили, у нас оказалось в наличии штук сорок идей. Учитывая, что в прошлом некоторые из наших записей мучительно произрастали из месячного труда по производству одной-единственной полезной ноты, это был весьма позитивный фонд потенциальных композиций. При наших обычных темпах работы его должно было хватить, чтобы записываться до самого двадцать первого столетия и даже дальше. В конечном итоге, собрав незаконченный материал, мы обдумали его выпуск в качестве второго альбома. Туда входил набор, нареченный нами «The Big Spliff», разновидность музыки-настроения в стиле эмбиент, которую, как мы к нашему смущению выяснили, исполняли группы вроде «The Orb». Правда, надо признать, что нас — в отличие от группы «Gong»

Стива Хилледжа — не звали в компанию этого нового поколения музыкантов.

Ведомые Дэвидом, но и не без некоторого вклада Рика, мы создавали песни. По моему ощущению, Дэвид наконец-то овладел способностью производить музыку, когда она была нужна. Часть ответственности за написание текстов оказалась снята с Дэвида благодаря Полли Сэмсон, его новой подруге, а затем и жене. Возможно, предыдущий тур и альбом что-то в этом плане доказали, но теперь мы определенно испытывали меньше давления, и Дэвид с Риком, похоже, с большей легкостью писали музыку. От Дэвида по-прежнему требовалось вести этот процесс, но когда Боб Эзрин снова оказался на борту, а из-за пульта выглядывало дружелюбное лицо звукооператора Энди Джексона, наша команда стала почти домашней.